Dossiers

De NOS laat Syrië eenzijdig zien door de bril van het regime

door Jan van Groesen
Lees verder

Media laten zich meeslepen door de mantra van de politiek

door Jan van Groesen
Lees verder

De effectiviteit van journalistieke codes: een literatuurstudie

door Richard van der Wurff en Klaus Schoenbach
Lees verder

MON en ONO willen ombudsman NOS terug

door Jan van Groesen
Lees verder

Threats to ethical journalism in the New Media age

door Prof. dr. Edward Wasserman
Lees verder

De rol van een journalist in de democratie

Door Prof. Mr. Egbert Dommering
Lees verder

  

 

DE ANGST VOOR ONECHTHEID

Over de noodzaak van theater in de politiek en de angst van politici om theater te maken 

 

                      door

         Femke Avtalyon

 

 

Vak: Politiek en media (Politicologie BA3 Campus Den Haag)

Docent: Willem Breedveld

Student: Femke Avtalyon-Bakker

Woorden: 9230

Datum: 17 januari 2010

 

INHOUD

Inleiding

1. De angst voor onechtheid

2. Retoriek met retorica bestrijden?

3. Acteurs spelen rollen: theorie

4. Acteurs spelen rollen: praktijk

5. De politicus als acteur

6. Conclusie

Literatuurlijst

 

 

Inleiding

Eén van de belangrijkste taken van de politicus is om zijn[1]politieke boodschap op een goede en heldere wijze over te brengen op het publiek. Zo weet het publiek wat men aan de politicus en zijn partij heeft, waar hij voor staat en wat men van de politicus kan verwachten. Toch lijkt die communicatieoverdracht niet altijd vlekkeloos te verlopen, gezien de veelbesproken kloof tussen politiek en publiek. De oorzaak van die kloof lijkt vooral gebaseerd op wantrouwen: politici hebben weinig vertrouwen in de burger, die te veel zijn eigen belang najaagt in plaats van aan het algemeen belang te denken en daarnaast zou men maar matig in politiek  geïnteresseerd zijn. Anderzijds lijkt ook de burger maar weinig vertrouwen in politici te hebben, beloftes worden niet ingelost en politici zouden eigenlijk toch maar doen wat ze zelf willen (Andeweg & Thomassen, 2007). De oorzaken van dat wantrouwen zijn in verschillende hoeken te zoeken en te vinden, aan één daarvan wil ik in dit essay aandacht besteden, namelijk een cruciaal onderdeel van het communicatieproces: de overdracht.

Eén van de conclusies van het onderzoek dat Herman van Gunsteren en Cox Habbema voor Nieuwspoort uitvoerden naar de onderlinge verhoudingen tussen pers en politiek was dat er meer aandacht moet komen voor het beeld dat politici van zichzelf oproepen: hoe men feitelijk bij burgers overkomt(2009, pp. 160-161). Want als het gaat om het beeld van de politicus in de media, hebben de media het er de laatste jaren flink van langs gekregen van politici: media zouden politici verkeerd voorstellen, hen demoniseren en te veel aandacht besteden aan sensatie . ‘Wanneer politici het openlijk over beeldvorming in de media hebben is dat steevast in kritische zin: het beeld dekt niet de werkelijkheid’(Van Gunsteren & Habbema, 2009, p. 105).

Toch gaan er ook stemmen op die opperen dat politici zelf wel wat meer aan hun overdracht zouden kunnen doen in een poging de kloof te beslechten. Ze zouden hun rol als politicus meer op moeten vatten als een rol in het theater. Hoogleraar en jurist Willem Witteveen pleitte er in 1992 in zijn boek ‘Het theater van de politiek’ al voor dat een politicus een retoricus moet zijn (1992, p. 11). Hij vergeleek in dit werk politieke affaires met klassieke tragedies waarin de politici hun rol speelden volgens de regels van de klassieke retorica[2]zoals Aristoteles ze zo’n vier eeuwen voor de jaartelling theoretiseerde. Deze analyse bleek passend te zijn. Ook historicus Henk te Velde pleitte in zijn oratie met dezelfde titel ‘Het theater van de politiek’ (2003) ervoor het dramaturgische element van het parlement serieus te gaan nemen.

Maar ook uit de hoek van de media komen vergelijkbare geluiden. Journalist Willem Breedveld merkte in zijn boek ‘De stamtafel regeert’ op: ‘Politici zouden meer aan theater moeten doen’(2005), en stelde tegelijkertijd scherp vast dat geen enkel politicus zal toegeven het theateraspect van zijn werk belangrijk te vinden omdat men van mening is dat theater een synoniem is voor onecht. En geen enkel politicus wil de schijn van onechtheid (als een vorm van oneerlijkheid) over zich afroepen.

En politici lijken ook echt een afkeer van het theatrale aspect te hebben. In een interview met NRC Weekblad(2009, p. 8) zei PvdA fractievoorzitter Mariëtte Hamer bijvoorbeeld dat ze zichzelf wenste te blijven in plaats van debattechnieken te gebruiken: “We zitten hier niet in het theater”. Hoewel vele politici debatworkshops, presentatiecursussen en spindoctors gebruiken om hun presentatie te verbeteren, blijft men ook huiverig om toe te geven dat men er wel eens baat bij zou kunnen hebben. Het idee blijft toch dat men zichzelf zal moeten zijn en blijven om waarachtig zijn boodschap over te brengen. De angst voor de vermeende onechtheid van theater is te groot.

Dit werkstuk heeft als doel  de angst van politici om theatermiddelen in te zetten onder de loep te nemen. De vragen die daarbij horen zijn: Waar kan die angst vandaan komen en is het wenselijk voor de politieke processen om die angst te overwinnen? En hoe zou een politicus dat dan kunnen doen?  

Om deze vragen te beantwoorden zal ik in dit werkstuk eerst aandacht besteden aan de geschiedenis van de retoriek en kritiek (en dus ook angst) die daarbij hoorde. Daarna zal ik ingaan op de wenselijkheid van het gebruik van theater in de politiek, zoals al eerder beargumenteerd door diverse wetenschappers. Daarna wil ik mijn eigen ervaring als professioneel actrice inzetten om te trachten inzicht te geven in theatermiddelen die politici juist zouden kunnen helpen deze angst te overwinnen.

 

 

1.         De angst voor onechtheid

Het zijn niet alleen politici die huiverig lijken voor het inzetten van theatermiddelen  in de politiek. Zelfs de grootste pleitbezorgers hiervan lijken doordrongen van de eventuele gevaren die het gebruik van theater zouden kunnen opleveren.  In zijn boek ‘De stamtafel regeert’ houdt Willem Breedveld in navolging van Willem Witteveen en Henk te Velde een vurig pleidooi voor meer theater in de politiek (2005, pp. 175-190), maar onderkent in hetzelfde hoofdstuk die connotatie van theater als een onechte manifestatie als hij schrijft: ‘de politiek zal veel meer aan theater moeten gaan doen in de goede betekenis van het woord’ (p. 181).

De goede betekenis van theater. Dat impliceert dus dat theater ook een foute betekenis heeft. Hij is overduidelijk niet de enige die er zo over denkt.  Ook Witteveen stelt meteen de vraag, nadat hij heeft gesteld dat elke politicus een retoricus moet zijn, of de politicus zich wel als retoricus mag profileren (1992, p. 11). De oneerlijke voorsprong die de retoricus heeft op mensen die eerlijk voor hun mening uitkomen, zou namelijk reden voor wantrouwen moeten zijn. Hoewel het antwoord op zijn eigen vraag een overtuigend ‘ja ‘ oplevert, heeft hij er een boek voor nodig om dat punt te maken, waarover later meer.  En ook te Velde beschrijft de weerzin die Nederlanders altijd hebben gehad van de theateraspecten van de politiek (2003, p. 25), te vergelijken met wat ook Breedveld al als reden aanvoerde: ‘Nederlanders doen graag normaal, want dat is al gek genoeg’. Maar is dat werkelijk alles wat die angst voor theater bepaalt, dat bang zijn om gek te doen?

De angst voor de inzet van theater om politiek te bedrijven bestond al in de klassieke oudheid. Plato had een grote afkeer van alles wat naar retorica neigde. De Griekse democratie bestond uit het mondeling uitwisselen van argumenten. Je verhaal goed brengen om anderen te overtuigen was dus noodzaak. Daardoor ontstond er een goede markt voor leraren in de retorica, sofisten genaamd. Deze sofisten onderwezen hun leerlingen maar in één ding: ‘hoe overtuig ik mijn publiek?’ Gelijk krijgen was veel belangrijker dan gelijk hebben. Voor Plato, die zijn hele leven in dienst stelde van de zoektocht naar de enige waarheid, vond het levensgevaarlijk dat iedereen zomaar kon leren anderen te overtuigen. Er waren in zijn ogen maar enkelen – de rechtvaardige koning-filosofen-  geschikt om de waarheid te vinden en zij waren de enigen die retorica zouden mogen gebruiken om de onwetende anderen van deze echte waarheid te overtuigen. Plato’s leerling Aristoteles zag echter in dat de retorica als techniek toch bestudeerd zou moeten worden, juist omdat ook de rechtvaardigen gebruik zouden moeten kunnen maken van deze methoden. Aristoteles heeft die studie zelf uitgevoerd en de aantekeningen die hij daarbij (gedurende een tijdspanne van zo’n dertig jaar) maakte, zijn later gebundeld in drie boeken die later de Latijnse titel “Ars Retorica” (360-330 AD/2006) meekregen.

Aristoteles ziet dat de retorica gebaseerd wordt op drie pijlers: ‘logos’, ‘ethos’ en ‘pathos’. ‘Logos’ is de logische argumentatie, de woorden die gebruikt worden om een verhaal over te brengen. De logica is hier echter niet bedoeld om door middel van deductie de enige waarheid te vinden (zoals in de dialectiek) maar geheel gericht op het gelijk krijgen, zelfs als de logica vals is[3]. ‘Ethos’ beschrijft het karakter van de spreker zoals dat tijdens de voordracht (al dan niet indirect) getoond wordt. ‘Pathos’  is de aandacht die men als spreker moet hebben om emoties bij het publiek op te wekken. Aristoteles ziet deze drie pijlers niet los van elkaar, maar als een eenheid, die elkaar moeten versterken. Een goed verhaal met mooie overtuigende tekst is dus niet voldoende om te overtuigen. De spreker moet zijn karakter zo overtuigend neerzetten, dat men daardoor zijn logica wil aannemen. Daarnaast moet in het verhaal en in de presentatie van het karakter ook voldoende empathie met het publiek zitten, zodat zij geraakt worden en het verhaal zullen willen accepteren omdat ze voelen dat het met hen te maken heeft. Het een kan niet zonder het ander. De kunst te overtuigen  gaat om een delicate samenhang van ratio, emotie, woordkeus en presentatie.  

Daarom is het volgens Aristoteles van belang te weten waarom je een voordracht houdt: wil je anderen overtuigen van je standpunt, dan gaat het om een politieke rede. De overtuigingsmiddelen die je hiervoor moet gebruiken zijn andere dan wanneer je een gelegenheidsvoordracht houdt of een gerechtelijke (ter verdediging van jezelf bijvoorbeeld).  Hij benadrukt daarnaast dat een retoricus zijn publiek moet kennen: voor een bijvoorbeeld jong publiek spreekt men anders dan voor een ouder publiek. Met psychologische precisie legt hij de verschillende manieren waarop een bepaald publiek moet worden benaderd vast.  En hoe de emoties van een publiek bespeeld moeten worden? Hij beschrijft minutieus hoe en waarom emoties ontstaan, en weet scherp de vinger te leggen op hoe deze emoties door deze kennis op te roepen of juist te bedaren zouden zijn.

Aristoteles beschrijft in deze notities vooral wat hij waarneemt. Dat werd daardoor een studie, een theorie in vorming en niet zozeer een handleiding zoals de sofisten in die tijd wel maakten. Toch toont hij ook zijn realistische kant. Hoewel hij in dit werk vele malen waarschuwt tegen het misbruik van deze technieken, zou een goede leerling met deze notities een goed demagoog kunnen worden. Zo benadrukt hij steeds dat een goed beargumenteerd en logisch verhaal voldoende zou moeten zijn, maar benoemt in ieder boek ook hoe men door middel van versieringen en woordspelingen het publiek op zijn hand kan krijgen. Over acteren is hij in het derde boek duidelijk: dat is minderwaardig. Maar een stukje verderop leent hij toch wat kennis van de dramatische voordracht en beschrijft het belang van stemgebruik en intonatie. Hij geeft vervolgens schoorvoetend toe dat acteertalent toch vaak de doorslag geeft als er een overtuigende voordracht moet worden gegeven. Grappig is dat Aristoteles in dit werk het Griekse woord ‘hypokrisis’, wat de wortel is voor ons hedendaagse woord hypocrisie –huichelarij[4]-, gebruikt om ‘acteren’ aan te duiden(360-330 AD/2006). 

De angst voor sofisten is vanzelfsprekend niet onterecht. Iemand die met een goede presentatie en een overtuigend verhaal het publiek weet te overtuigen is van groot belang voor de politiek. Maar wat als deze persoon een (verborgen) eigen belang nastreeft? Wat als deze persoon zijn echte doelen verbergt en ons met zijn prachtige retoriek overtuigt van iets dat slecht voor ons blijkt te zijn? De denker Niccolò Machiavelli kreeg over de hele wereld een slechte naam[5]die tot op heden nog doorklinkt in het gebruik van zijn naam als zijnde de duivel (‘Old Nick’) nadat hij in 1513 een handleiding voor de heerser schreef, ‘Il Principe’. Hij beschreef hierin precies hoe een heerser zich moest gedragen om een goed vorst te zijn, maar tegelijkertijd zich ervan te verzekeren de macht te behouden(Machiavelli, 1513/1988). Dat kwam, in het kort, neer op het veinzen van kwaliteiten die men niet had, maar die de onderdanen wel verwachtten. Machiavelli maakte een scherp verschil tussen wie men werkelijk was en hoe men over moest komen: het imago, of –om in theaterterminologie te blijven- de rol die de vorst speelde was waar het om draaide. Er werd overigens vooral woedend gereageerd op zijn boekje door heersers zelf[6], wellicht waren ze bang door de mand te vallen, nu iedereen kon lezen hoe zij hun onderdanen voor de gek hielden.

Ook kennen we natuurlijk allemaal de gevolgen van de retorisch sterke, charismatische figuren uit de geschiedenis, die deze kwaliteit gebruikten om de macht te krijgen en vervolgens hun eigen plan te trekken. Adolf Hitler, Saddam Hoessein, Slobodan Milosevic (om er maar een paar te noemen) wisten op opzwepende wijze de massa achter zich te krijgen, om vervolgens die massa te tiranniseren en in te zetten voor hun eigen vreselijke doelstellingen. De angst dat het gebruik van theater en retoriek tot demagogie kan leiden is terecht.

Los van deze eeuwenoude inzichten, kan ik me ook voorstellen (zonder dat overigens keihard te kunnen bewijzen) dat er nog een reden zou kunnen  zijn voor sommige politici om de retoriek te schuwen: men zou zichzelf niet meer geloofwaardig vinden als men theatermiddelen zou gebruiken. Omdat de vorm te ver van hen afstaat, of omdat ze het gevoel verliezen dat ze ‘zichzelf’ zijn, of dat ze vinden dat het af zou leiden van het verhaal, hun boodschap.  De angst voor onechtheid wordt dan heel reëel: als je geloofwaardig wilt zijn en je hebt zelf niet het gevoel dat je presentatie geloofwaardig is, dan heb je al een probleem: geen hond zal je dan ook geloven. Wat er rationeel en theoretisch beseft wordt, kan soms heel lastig in praktijk worden omgezet. Als professioneel actrice ken ik die angst voor onechtheid heel goed. Op de toneelschool heb ik lang gevochten met het principe dat ‘het publiek moet huilen en de acteur niet (per se)’. Ik vond het onmogelijk om een grote emotie na te bootsen en geloofde dus niet in mijn voordracht. Net zomin als het publiek. Maar grote emoties bleken in mijn geval ook niet dociel oproepbaar en tembaar: ze waren er alleen als ze zin hadden en lang niet elke avond als ik ze nodig had. Daarbij bleek de aanwezigheid van echte emoties niet een garantie dat het publiek echt geraakt werd. Het duurde een tijd voordat ik ontdekte hoe ik een rol moest benaderen zodat mijn presentatie daarvan zowel voor het publiek als voor mijzelf geloofwaardig werd.   

Hoewel de rol van de acteur in het theater duidelijk is voor het publiek (acteurs doen alsof), vindt het publiek een acteur pas echt goed als ze geloofwaardig hun rol spelen: het moet net echt zijn. Niet onecht dus. Het publiek wil doorgaans worden meegesleept in het verhaal met de bijbehorende emoties en niet worden afgeleid door slechte acteurs die ze niet ‘geloven’. Maar het idee dat acteurs dat dus kunnen: een publiek overtuigen van hun voordracht terwijl het publiek wéét dat het onecht is, dat is natuurlijk doodeng. En dat brengt ons weer terug bij de angst die de oude Grieken al kenden voor de sofisten: als je iemand gelooft, kan hij je dus voorliegen. Dan kan je meegesleept worden door het verhaal. Een goed acteur moet dus wel liegen en is daarom niet te vertrouwen. Niet voor niets mochten acteurs heel lang niet getuigen in de rechtbank(Vos, 1999). Geen wonder dat de politicus bang is om als een soort acteur op het politieke podium te verschijnen. Zou men weten dat hij een ‘rol’ speelt, dan zou niemand hem meer vertrouwen. Of, als hij zijn rol slecht zou spelen, zelfs geloven.

Als het gebruik van theater in de politiek praktisch gezien daadwerkelijk zo moeilijk is (in het beste geval) of demagogen uitlokt de massa te veroveren (in het ergste geval), waarom zouden we er dan een pleidooi voor moeten houden? Waarom is dat theater in de politiek eigenlijk nodig?

 

2.         Retoriek met retorica bestrijden?

Juist vanwege de gevaren van holle retoriek en demagogie zullen we de kunst een publiek te overtuigen serieus moeten nemen en de inzet van theatermiddelen zoals retoriek niet ver van ons afschuiven zoals Plato wilde. Tenzij we een hiërarchische strakke samenleving zoals hij ook voorstond adopteren, zullen we het in de democratie met alle verschillende meningen moeten doen. En die vechten om de beste plek. Sofisten zullen er dus altijd zijn in een democratie. De beste wijze deze  sofisten te verslaan is met hun eigen middelen. Dat was de reden waarom Aristoteles zijn ‘Platoonse’ visie gedeeltelijk verliet om de retorica te bestuderen. Niet alleen zouden de ‘rechtvaardigen’ zich moeten trainen in de kunst van de overtuiging om de ‘echte’ waarheid aan het licht te brengen, daarnaast zag Aristoteles een voordeel voor het publiek. Als men op de hoogte zou kunnen zijn van de mogelijkheden van de retorische technieken, zou het publiek misbruik ervan beter kunnen doorzien.  Men zou zo beter de ‘valse’ argumenten van de echte weten te onderscheiden. Hoe meer de retorica als instrument gebruikt zou worden door alle politici, hoe bekender het als middel van overtuiging zou worden bij het publiek. Dat zal daardoor als vanzelf de mooie woorden en presentaties in de juiste context weten te plaatsen. 

In navolging van Aristoteles pleitte Witteveen (1992, pp. 10-13) hier ook voor.  Hij voerde aan dat retoriek als techniek moet worden beschouwd. De techniek die men nodig heeft om anderen van hun argumenten te kunnen overtuigen, ongeacht welke argumenten. En die techniek zou an sich beoordeeld moeten worden. Dat zou kunnen als het publiek beter op de hoogte zou zijn van die techniek, waardoor ze de kwaliteit van de retoriek zouden kunnen beoordelen en op grond daarvan beslissen welke spreker het meest overtuigend én oprecht was. Hoewel hij ook aangeeft dat we tegenwoordig in een andere cultuur leven met andere communicatiemiddelen, zou het volgens hem toch mogelijk moeten zijn een ‘retorisch systeem’ te ontwikkelen die het publiek van het politieke debat zou kunnen helpen dat debat op juiste wijze te kunnen plaatsen. Ook Herman van Gunsteren onderschreef deze gedachte als slotakkoord van het boek dat hij met Cox Habbema creëerde:

“Met Willem Witteveen zie ik meer in het erkennen van retoriek, het erkennen van de rol van de media in de politiek. Als het publiek, de burgers, retorisch meer zijn ingevoerd, zoals een kennerspubliek in de schouwburg dat was, dan zullen ze de goedkope trucs doorzien. Die werken dan niet en zullen achterwege worden gelaten” (2009, p. 171) .

Historicus Henk te Velde stelde in zijn oratie (2003) dat de dramaturgische kant van het parlement al sinds de 19^eeeuw bestaat en serieus genomen moet worden. Hij nam het Britse Lagerhuis als voorbeeld, omdat dit bol staat van tradities. Tradities die bepaald worden door geschreven en ongeschreven regels. Die moeten worden aangegrepen om duidelijke rollen te spelen, zodat het publiek zich weer met de politici kunnen identificeren:

‘Enerzijds is het parlement een club met regels en rituelen die het mogelijk maken maatschappelijke problemen zo te formuleren dat men een manier kan zoeken om ermee om te gaan. Anderzijds biedt de dramatische kant van de strijd in de politieke arena mogelijkheden tot engagement voor het publiek, zodat een brug met de kiezers kan worden geslagen. Duidelijke rollen van politici bevorderen identificatie en keuze door het publiek.’(Te Velde, 2003)

Wat te Velde hier opmerkte, is dat een theatervorm van het parlement aan moet sluiten op wat het publiek nodig heeft. Het publiek heeft een theater nodig, om zich te laten meeslepen en zich dus weer betrokken te voelen bij de politiek. Daarmee zegt hij op een andere wijze uiteindelijk hetzelfde als Witteveen: door te weten welke rollen politici spelen en er dus duidelijkheid is over met wie men zich kan identificeren, kan men de waarachtige boodschap destilleren uit de retoriek en valse retoriek herkennen. Hij pleitte daarom voor een bewustzijn van politici (met name volksvertegenwoordigers) voor de ontwikkeling van hun ambacht. Ze moeten de regels van het ritueel op het toneel leren kennen en toepassen. Ze moeten weten hoe ze het publiek moeten betrekken. En ze moeten hun rol naar behoren spelen, zodat het publiek helder heeft wat men kan verwachten.

Opvallend in het verhaal van te Velde is de heldere metafoor van hoe het er in het theater aan toe gaat en hoe het in het parlement er aan toe zou moeten gaan. In het theater weet het publiek dat de acteur een rol speelt, omdat dat een bekend gegeven is, en durven de toeschouwers zich emotioneel te laten meeslepen. Te Velde trekt deze parallel: zolang het publiek de gespeelde rollen van de politici kent en weet wat ze spelen, kan men zich dus laten meeslepen door hun ‘voorstelling’.  

De emotie hoeft dus niet alleen een rol te spelen bij demagogen die ‘onderbuikgevoelens’ misbruiken om de massa te overtuigen. Emotie kan en mag dus ook bespeeld worden, zolang de rollen maar duidelijk zijn. Willem Breedveld verhaalt over zijn ervaring als redacteur bij televisieprogramma ‘Het Capitool’, waar hij altijd blij van opluchting was als er weer eens Belgische politici langs kwamen. Deze politici wisten namelijk volgens Breedveld, in tegenstelling tot de Nederlanders, altijd de emotie te raken in het debat, waardoor de kijker als vanzelfsprekend zich betrokken begon te voelen bij de verhalen van deze politici, wat niet gebeurde bij de saaie en technische uiteenzettingen van de Nederlandse politici (2005, p. 187). Het publiek lijkt deze emotionele aanspraak nodig te hebben. Ook Van Gunsteren & Habbema benoemen dit letterlijk in hun boek:

“De les is veeleer dat het niet onderkennen van emoties ons daarvan juist de speelbal maakt. Mensen die emotioneel geraakt zijn behoeven erkenning van die geraaktheid. Zolang die uitblijft blijven ze onbereikbaar voor andere overwegingen.”

Een sterk argument voor de ‘rechtvaardigen’ om retorica in te zetten om hun publiek van de ‘goede’ boodschap te overtuigen. Want als niet alle politici de emoties van het publiek serieus nemen, zullen de sofisten ermee aan de haal gaan. En wanneer kan het publiek de politicus serieus nemen? Als ze niet alleen een sterk rationeel argument hebben, maar ook de emotie van de toeschouwer erkennen. Een kunst die de sofisten al lang beheersen.

De Grieken ontwierpen de eerste democratieën. Ze begrepen dat als een ieder mee mocht spreken, er dus ook evenveel opinies zouden zijn. Om af te wegen welke besluiten de meerderheid zou kunnen dienen, moesten deze meningen allemaal gehoord worden. En moest men overtuigd worden van het juiste van een beslissing. Dat is in onze vertegenwoordigende democratie niet anders. Zo’n vorm kan alleen werken als alle meningen op dezelfde krachtige wijze gehoord kunnen worden. Dat het publiek heel goed begrijpt waar het over gaat, zich aangesproken, serieus genomen en vertegenwoordigd voelt en zich uiteindelijk bij de beslissing (min of meer tevreden) neer kan leggen. Om dat als politici te bereiken moet er voor een goede overdracht worden gezorgd. En als je dat niet kan, moet je misschien geen politicus willen zijn. Of je best doen het te leren.

Theater in de politiek is dus van belang. Deze wetenschappers doen niet voor niets een beroep op politici om hun rol te gaan spelen. Om er meer theater van te maken. Niet alleen om de politiek daarmee interessanter te maken, maar vooral in een poging om het publiek meer bij de politiek te betrekken en daarmee de kloof hopelijk wat minder diep te maken. En om de sofisten in de politiek tegengas te kunnen geven, zodat het publiek een juiste keuze kan maken. Gebruik maken van theatermiddelen moet een onderdeel worden van de politiek. En politici zullen zich dat eigen moeten maken. De vraag is hoe een politicus dat dan moet doen? Moet er een cursus gevolgd worden? Moet de theorie van Aristoteles uit het hoofd geleerd worden?

Witteveen, van Gunsteren, te Velde en ook Breedveld zeggen allemaal dat de politicus ‘zijn rol’ moet gaan spelen. Witteveen wil dat men de retoricaregels gaat volgen zodat het publiek ermee bekend kan raken, te Velde ziet het meest in het accepteren van de geschreven en ongeschreven regels van het parlement, Breedveld vindt dat de emotie geraakt moet worden. Ze leggen daarmee allen de nadruk op de pijler ‘ Pathos’ van Aristoteles.  Ze richten zich op het publiek. De politicus moet een rol spelen en wel zo dat het publiek geraakt en vervolgens overtuigd raakt. Maar ze gaan allen voorbij aan de vraag wat ze dan precies van de politicus verwachten. Hoe die politicus dat zou moeten doen. Het lijkt wel alsof ze veronderstellen dat alle politici al weten hoe dat moet, een rol spelen om het publiek raken, maar het nalaten te doen omdat ze het niet nodig vinden. Niets is minder waar vermoed ik. Want de meeste politici zijn niet begiftigd met een charismatische persoonlijkheid en natuurlijke retorische kwaliteiten. Ze merken dat hun sterke, logische verhaal weggeveegd wordt door de oneliner van een retoricus en weten niet wat ze moeten doen. Veel politici volgen dan cursussen, lessen in debatteren en spreken in het openbaar, of krijgen een spindoctor. Niet dat men dat graag toegeeft. Die angst voor onechtheid zit diep en toegeven dat je een ‘trucje’ moet leren is misschien wel toegeven dat je wilt liegen om te overtuigen? Cox Habbema, actrice en coach van onder anderen politici kan erover meepraten. Ze beschrijft in haar ‘zelfhulpboekje’ over optreden  in het openbaar  ‘Zegt u het maar’ hoe haar leerlingen steevast melden dat ze ‘zichzelf’ willen blijven(2003, p. 38).

 Op die paar retorische natuurtalenten na denk ik dat de meeste politici bang zijn een rol te spelen. Omdat ze niet weten hoe dat moet en omdat ze denken dat zij dat niet kunnen. Omdat ze niet weten hoe ze geloofwaardig moeten zijn in hun rol.   

Voorzichtig wil ik hier bepleiten dat ook deze politici kunnen leren hun rol te spelen.  En dan bedoel ik niet dat ze in allerlei cursussen trucjes aanleren zodat ze een magere kopie van hun retorisch sterke collega’s kunnen weergeven. Want hoewel ze nuttige instrumenten kunnen zijn, zullen de trucjes het gevoel van onechtheid niet weg kunnen nemen en het in het ergste geval alleen maar versterken. Iemand die bijvoorbeeld een hoge stem heeft, maar door een cursus leert met lage stem te spreken zal zich daardoor niet oprechter gaan voelen. Politici zullen een rol moeten gaan spelen die bij hen past, niet één waarvan ze denken dat het publiek deze wil zien. Ik bedoel dat ze aandacht moeten gaan besteden aan wat Aristoteles ‘Ethos’ noemde: het karakter.  En ik meen dat ze dat kunnen doen door als een acteur over hun rol na te gaan denken. De rol van hun leven: de politicus als zichzelf.

 

 

 

3.         Acteurs spelen rollen: theorie

Er bestaan veel misverstanden over acteren. En dan heb ik het niet alleen over het vermeende liegen dat acteurs zo goed zouden beheersen, maar ook over dat andere misverstand: dat iedereen zou kunnen acteren. Als de groenteboer je als acteur (van bijvoorbeeld de televisie) herkent roept hij uit: ‘Mevrouw, aan mij is een acteur verloren gegaan. Als u eens wist hoe ik elke dag een rol speel hier in de zaak.’ Zo ook de jongeren die zich ‘en masse’  bij castingbureaux inschrijven in de hoop ontdekt te worden als de nieuwe Katja of haar mannelijke equivalent, zonder zich af te vragen of ze dat wel kúnnen, acteren. Want wat doe je anders dan ‘gewoon een beetje jezelf zijn’, ‘het echte leven nabootsen’? Dat is toch niet zo moeilijk, we weten namelijk allemaal hoe het leven eruit ziet… Acteren, dat kan iedereen, is de assumptie.

Deze twee misverstanden leveren een paradox op. We denken allemaal te kunnen acteren, maar liegen: dat kunnen alleen acteurs! Dat wat enerzijds zo makkelijk lijkt, de nabootsing van iets wat we allemaal kennen, blijkt in de praktijk vaak heel lastig geloofwaardig na te bootsen. En die geloofwaardigheid is nu precies waar ik het over wil hebben.

Grofweg zijn acteurs in te delen in twee groepen. Er zijn acteurs aan wie te zien is dat ze geboren zijn met acteertalent. Die hebben een natuurlijke extraverte presentatie, die krijgen ieders aandacht en hebben de timing om deze aandacht vast te houden. Ze voelen natuurlijk aan wanneer wat te zeggen en (heel belangrijk) wanneer te zwijgen. Dit zijn acteurs voor wie de vorm waarin ze iets presenteren belangrijk is. Ze weten intuïtief precies hoe ze hun voordracht het krachtigst vorm kunnen geven met behulp van stem, lijf en woordgebruik. Door deze vorm aan te houden krijgt de inhoud van dat wat ze over willen brengen vanzelf een invulling. We noemen dit ‘van buiten naar binnen werken’.  De acteur heeft aan de vorm voldoende om in zijn voordracht te geloven. Een goed voorbeeld van zo’n acteur is Laurence Olivier.

Maar er is ook nog een andere groep acteurs, bij wie dat acteertalent minder aan de oppervlakte lijkt te liggen. Dat zijn de acteurs die niet meteen vorm geven, maar die eerst nadenken over wat ze willen overbrengen. Die de binnenwereld eerst willen exploreren, door bijvoorbeeld de emotionele logica te onderzoeken, de gedachten en gevoelens die nodig zijn om hun voordracht krachtig te maken. Zij begrijpen intuïtief wat voor karakter ze spelen en wat er in dat karakter omgaat. Door hun focus daarop te leggen, vertrouwen zij erop dat de vorm vanzelf zal ontstaan. We noemen dit ‘van binnen naar buiten werken’. De acteur heeft aan de binnenwereld genoeg om zich geloofwaardig naar buiten te profileren. Marlon Brando was een acteur die op deze wijze zijn rollen benaderde.

Hoewel de meeste acteurs niet in één hokje te plaatsen zijn en meestal van beide ingangen gebruik maken, heeft men meestal wel een voorkeur voor of een meer vormmatige aanpak, of een meer psychologische aanpak. Er zijn veel acteertheorieën met bijbehorende methoden bedacht om acteurs hierin te ondersteunen.

De vormmatige aanpak (van buiten naar binnen) werd vrij helder door verlichtingsdenker Denis Diderot (1713-1784) beschreven. Hij was een denker die aan de basis stond van de Verlichting en voornaamste redacteur (en tevens auteur) van het beroemde verlichtingswerk ‘Encyclopédie’. In 1769 schreef hij ‘Paradox over de toneelspeler’[7]. Een boek in dialoogvorm waarin ‘Spreker één’ aan ‘Spreker twee’ uitlegt waarom acteurs bij de vertolking van hun rol geheel emotieloos zouden moeten zijn. Hij voert daarvoor aan dat echte emoties vaak onbetrouwbaar zijn en als ze er zijn de acteur kunnen belemmeren bij zijn echte werk: de rol uitbeelden. De beste acteur beschikt volgens Diderot over een grote intelligentie, waardoor hij als een koel en rustig toeschouwer de mens en zijn emoties kan bestuderen. Door deze studie kan de acteur daarna deze emoties tot in de puntjes perfect te kopiëren, zonder deze zelf te voelen. Gevoelens zouden hoogstens in de repetitieperiode voor mogen komen, maar alleen om te ontdekken hoe deze emoties na te bootsen zijn. De acteur blijft dus op grote afstand van zijn personage, hij leeft zich niet maar bootst perfect na. Door deze perfecte nabootsing kon het publiek geloven in het personage en meegesleept worden.

“Hij is echter zijn personage niet, hij speelt het en doet dat zo goed dat u hem ervoor aanziet: de illusie is geheel aan uw zijde, hij zelf weet heel goed dat het niet echt is.”(Diderot, 1769/1985)

De overeenkomst met ‘Ars Retorica’ (Aristoteles, 360-330 AD/2006) is opvallend. Ook Diderot beschrijft wat hij geobserveerd heeft, hij wil geen handleiding maken voor de toneelspeler. Zowel Aristoteles als Diderot vinden in vorm de overtuigende kracht van een voordracht.  Het verschil zit hem in Diderot die er vervolgens vanuit gaat dat het publiek door een perfecte nabootsing te zien, overtuigd zal worden. Er hoeft dus niet specifiek op de emoties van dat publiek worden gespeeld, zoals Aristoteles aanvoerde. Diderot legt de nadruk voor de acteur bij ‘Ethos’, maar richt zich op de vorm.

De andere methode, van binnen naar buiten heeft heel veel verschillende theorieën en methoden opgeleverd. Als basis van deze theorieën wordt de methode[8]van Russisch toneelleraar Konstantin Stanislavski (1863-1938) gezien. Hij ontwikkelde een lesmethode om zijn acteurs ertoe te brengen hun personages zo waarachtig mogelijk te kunnen spelen. Hij maakte daarbij gebruik van de psychologische analyse van personages. Zijn drie boeken ‘Lessen voor acteurs 1, 2 &3’ (1936/1989) beschrijven als in een roman hoe een jong acteur samen met klasgenoten acteerlessen volgt. Het belangrijkste doel van deze acteermethode is om tot een geloofwaardige en authentieke voordracht te komen, die doorleefd wordt door de acteur. Dat betekent niet dat deze zichzelf moet verliezen in de rol, er moet altijd genoeg controle blijven om zich aan de theaterafspraken te houden. Maar de acteur moet zich de gedachten en gevoelens van zijn rol zo eigen maken dat er een authentiek personage op het toneel staat: het lijkt op de acteur, maar is het personage. Omdat de gedachten en gevoelens geen kopie zijn van anderen, maar ontstaan zijn in een repetitieproces waarin de acteur zijn eigen emoties onderzocht in betrekking tot de rol, wordt de voordracht persoonlijk en authentiek. Niemand anders zou de rol op deze wijze kunnen spelen.  De belangrijkste handvatten die deze theorie biedt zijn het analyseren van de rol om tot een waarachtige binnenwereld (gedachten) te komen die zal leiden tot de bijbehorende fysieke handelingen en gedragingen. Door die innerlijke structuur te vinden kan er emotionele inleving plaatsvinden. Leidraad is altijd de tekst van het toneelstuk, welke tot op het bot en met psychologische aandacht moet worden ontleed. 

Om in termen van Aristoteles te spreken: ook Stanislavski legt, op geheel andere wijze dan Diderot, de nadruk op ‘Ethos’. Door vanuit de tekst te werken en daarmee het karakter psychologisch vorm te geven komt de acteur tot een geloofwaardige voordracht. Er wordt niet stilgestaan bij het publiek en hoe het overtuigd moet worden. Overtuigen gebeurt vanzelf als de acteur zijn rol maar geloofwaardig speelt.

Voor zowel Diderot als Stanislavski is de rol, het karakter het allerbelangrijkste. Er is een tekst, deze geeft de logica (‘Logos’) van de voordracht. Met deze als basis (alle informatie staat daarin, direct en indirect) wordt het karakter gevormd (‘Ethos’). Als dit in orde is, volgt het bespelen van de emotie van het publiek (‘Pathos’) vanzelf.  Het is natuurlijk niet zo gek dat voor beiden ‘Ethos’ het belangrijkste is.  Ze hebben het over acteurs. Het werk van een acteur is om een rol te spelen. En het publiek te vergeten, juist om hen mee te kunnen slepen. Maar volgens mij ligt daar de sleutel ter vergelijking. De belangrijkste taak van de politicus als het gaat om overdracht op het publiek is het spelen van hun rol. Ze kunnen dus iets leren van de werkwijze van de acteur. Maar wat? Want theorie is één ding, de praktijk van de acteur ligt meestal mijlenver van die theorie.

 

 

 

4. Acteurs spelen rollen: praktijk

Acteren is een behoorlijk ongrijpbaar proces. Dat komt omdat het een samengaan van ratio, emotie, intuïtie en vorm is. Dat er zoveel en ook zoveel verschillende theorieën over bestaan, komt omdat de meeste acteurs niet in een theorie te vangen zijn. Het creëren van een acteervoordracht is dan ook geen rationeel afleidbare deductie, het is een complex geheel. Daarbij moet het ook nog eens geproduceerd worden op een door anderen vastgesteld moment en plaats, en niet in de veilige ruimte van een atelier wanneer de muze toevallig aanwezig is. De instrumenten die gebruikt worden zijn onlosmakelijk verbonden met de acteur: zijn lijf en leden, zijn geest en ziel. Zijn belangrijkste instrument is hij zelf!

Acteurs zijn ook praktijkmensen. Hoewel ze ook met liefde  lang en veel over het vak en hun ideeën over dat vak kunnen praten, zijn ze meestal uitgesproken ‘doeners’. Als een acteur een idee over zijn te spelen rol duidelijk wil maken aan de regisseur zal hij er meestal voor kiezen het gewoon te laten zien, in plaats van te proberen het uit te leggen. ‘Don’t tell them, show them’ is het adagium.

Die praktijk is ook bittere noodzaak. Want daar, op het toneel, moet het gebeuren. Daar moet de creatie van de acteur ontstaan en geloofwaardig zijn. Om tot zo’n prestatie te komen, moet een acteur getraind zijn. Er moet op de toppen van zijn kunnen gepresteerd worden op het moment suprême, vergelijkbaar met topsport. Hoe getalenteerd een acteur ook is, er zal eerst een opleiding gevolgd moeten worden.  Hoewel niet iedereen daar hetzelfde over denkt, heb ik een opleiding voor acteurs altijd noodzakelijk gevonden. Tijdens zo’n opleiding kan de acteur naar hartenlust experimenteren met allerlei technieken om eruit te pikken wat voor hem werkt.  De fysieke instrumenten (stem en lichaam) worden getraind, waardoor de acteur precies weet wat hij kan en hoe hij die instrumenten kan inzetten naar gelieven. Hij leert te werken met verschillende acteertheorieën, om daardoor te ontdekken hoe hij het beste een rol kan opbouwen, welke ingang daarvoor te vinden. Hij leert niet bang te zijn voor andere vormen en ideeën, andere stemmen en rare psychologische kronkels. Een acteur leert eigenlijk zichzelf in de meest brede zin van het word kennen, en moet zichzelf ook zo leren kennen, omdat hijzelf zijn belangrijkste instrument vormt. Zo leert een acteur hoe zijn instrument te bespelen en vormt hij daarmee zijn eigen unieke ‘gereedschapskistje’. Daarin bevinden zich de ‘gereedschappen’  waarmee hij zich iedere rol eigen kan maken. Om dat te oefenen kan hij in een betrekkelijk veilige omgeving van de opleiding deze gereedschappen scherpen op de grote rollen van het wereldrepertoire. Rollen die hij in de harde praktijk pas voor zijn kiezen zou krijgen na zich door vele kleine bijrollen te spelen bewezen te hebben. En juist deze rollen vormen de uitdaging voor zijn gereedschap. Wat werkt goed en wat niet? Hoe bouw ik mijn rol op? Werk ik van binnen naar buiten of andersom? Langzaam maar zeker kan de acteur vertrouwen krijgen in zijn mogelijkheden om keer op keer die kwetsbare en vluchtige acteerprestatie neer te kunnen zetten. Om keer op keer geloofwaardig te kunnen zijn. 

Een voorbeeld[9]: Een acteur die van ‘buiten naar binnen werkt’ zal vaak concrete gereedschappen vinden om zijn instrument te bespelen. Hoe spreekt zijn karakter? Hoe loopt hij, staat hij, danst hij? Heeft hij misschien een bepaalde tic? Een verlegen iemand zal anders lopen dan een charismatische held. Iemand die iets te verbergen heeft, zal proberen dat niet te laten zien: wellicht wordt hij daar zo zenuwachtig van dat hij steeds langs zijn lippen likt. Etcetera, etcetera. De acteur begint door de vorm met de tekst samen te laten gaan een vol karakter te creëren. Een geloofwaardig karakter.

Een ander voorbeeld[10]: De acteur die van binnen naar buiten werkt stelt zich hele andere vragen. Hij zal een biografie maken, met daarin de belangrijkste jeugdervaringen. Gebaseerd op de tekst, aangevuld met eigen intuïtieve fantasieën over het karakter. Hij zal zich afvragen welke aannames het karakter over de wereld en zijn omgeving heeft. Welke doelstellingen hij in het leven heeft, en welke doelstelling hij vandaag heeft als hij de kamer binnenloopt. Hoe hij denkt over dat andere karakter. Wat hij denkt bij iedere uitgesproken zin. Etcetera, etcetera. De acteur onderbouwt de teksten die hij uitspreekt met gedachten en ideeën en daar komt een vorm uit voort. Samen creëert dat een vol karakter. Ook een geloofwaardig karakter.

 Als de opleiding erop zit, is het zo ver. De acteur is klaar om een rol te spelen. Met de kennis van zijn instrument en de zekerheid dat er handige gereedschappen in dat kistje van hem zitten gaat hij aan het werk. In eerste instantie onzeker (er is geen acteur die niet onzeker is, zeker op de eerste dag), maar naarmate de tijd vordert en hij zijn instrument vaker bespeelt, vindt hij de weg naar de vertolking van zijn rol. Omdat hij alle facetten kent van de rol die hijzelf nodig heeft om in zijn voordracht te kunnen geloven (bij de een is dat de vorm, bij de ander de binnenwereld, bij een derde een mengvorm van beide, etc.), komt hij tot een geloofwaardig en levend karakter op het toneel. Hij gelooft in zijn eigen vertolking. Dus het publiek gelooft hem en kan worden meegesleept. Missie geslaagd.

Vanzelfsprekend is deze werkwijze niet één op één te vertalen naar de politicus. Een politicus is ten eerste geen acteur en wil dat ook niet zijn. Ten tweede speelt de politicus maar één rol in zijn leven, die van zichzelf als politicus. Ten derde heeft de politicus niet altijd vaste briljant geschreven teksten die de logica van zijn karakter vormen, maar zelfgeschreven boodschappen die moeten worden overgebracht. Wat wel overeenkomt is de taak van beiden. Ook de politicus heeft de bittere noodzaak een rol te spelen die door het publiek geloofd moet worden. Zonder geloofwaardigheid geen overdracht. Zonder overdracht geen voorstellingen meer in de toekomst. Die ‘voorstellingen’ worden overgenomen door hen die hun rol wel geloofwaardig spelen. Reden te meer om te bezien hoe de acteur de politicus kan helpen.  

 

 

 

5.         De politicus als acteur

Ik heb in het vorige hoofdstuk uiteengezet dat het voor een acteur belangrijk is om een opleiding te volgen. Zelfs al behoeft zijn talent geen hulp verder ontwikkeld te worden (en dat komt eigenlijk bijna nooit voor, de laatste van wie ik hoorde dat ze de Toneelschool voortijdig mocht verlaten was Halina Reijn), er moet geoefend en geëxperimenteerd worden. Dat is de vorming die van essentieel belang is. Hoewel een politicus natuurlijk niet naar een toneelschool zal gaan, ben ik van mening dat bij zijn opleiding ook een vergelijkbare training hoort. Eén waarin hij bewust wordt van zijn instrument: lijf en stem, en weet wat hij daarmee kan en wat niet. Net zo goed moet hij proberen een dosis zelfkennis op te doen: wie ben ik, wat wil ik, waar sta ik voor en hoe kom ik over? En dat hij zijn gereedschappen moet scherpen door te oefenen. Daarvoor kunnen de debat- en presentatiecursussen heel nuttig zijn. Want daar kan geoefend worden, in alle veiligheid, zonder dat er iets van afhangt met mensen die alleen maar willen helpen zijn presentatie te verbeteren.

Wat een politicus in veel mindere mate hoeft te kunnen, is zijn gereedschap zo te scherpen dat hij veel verschillende rollen kan spelen. In plaats daarvan zal er veel tijd en aandacht moeten gaan zitten in het ontwerpen van die ene rol die hij in de politiek gaat spelen: een langdurige geloofwaardige rol van zichzelf. En dat personage zal overeind moeten blijven in debatten, zal zich moeten presenteren voor Kamer, pers en publiek, zal in talkshows gezellig mee moeten kunnen doen terwijl zijn geloofwaardigheid overeind moet blijven. Daarom zal de politicus m.i. eerst moeten beginnen met na te denken over die rol.

Zoals ik al eerder schreef, er is een aantal politici dat niet zo’n moeite heeft met het spelen van hun rol. Die hebben de vorm gevonden (en daarmee geoefend) en bekwamen zich iedere dag dat ze hun rol spelen beter.  Zij hebben of heel goed nagedacht over hun rol of simpelweg het natuurtalent om zich als zichzelf te presenteren. Geen angst voor onechtheid, of dat nu terecht is of niet.

Ik kom nu terug op de politici die ik in hoofdstuk één ook beschreef. Die wel angst hadden voor onechtheid. Die zichzelf wilden blijven, om wat voor reden dan ook. Die zich weggespoeld voelden worden onder de retoriek van anderen. Voor hen is het volgende advies bedoeld:

Allereerst: niemand is ooit helemaal zichzelf. En dat is bedoeld ter geruststelling! Cox Habbema beschrijft het bijzonder adequaat, daarom citeer ik haar:

 “Begrafenisondernemers maken er in de regel niet makkelijk een lolletje van. Een dokter die zijn patiënt een ongeneeslijke ziekte meedeelt, moet daar liever niet bij lachen. Een winkeljuffrouw die u een jurk voor veel geld verkoopt, hoort te stralen over uw schoonheid. Een minnaar die niet een beetje een donkerbruine avondstem kan produceren bij een avondje uit, zal zijn kansen niet zien toenemen. Iedereen weet dat, iedereen gedraagt zich naar hetzelfde beeld. Niemand zegt dan: Ik wil mezelf zijn.”(Habbema, 2003, p. 40)

Iedereen speelt een rol van zichzelf. We worden pas zenuwachtig als er een publiek tegenover ons zit dat probeert te bepalen of we die rol wel geloofwaardig spelen.

Ten tweede: een rol spelen maakt deel uit van het politieke spel waarvoor een politicus gekozen heeft. ‘It is part of the job!’ Hoe beter politici dat beseffen en die taak op zich nemen, hoe rijker m.i. het politieke debat kan worden. Zoals de democratie ooit ook bedoeld was.

En daarom moet een politicus, het liefst aan het begin van zijn carrière al, zijn rol bepalen. Dat zou hij moeten doen op basis van zelfkennis, partijkennis en acteertechniek. Hij zou eigenlijk nog voordat hij met de aanscherping van zijn instrumenten begint, scherp moeten krijgen wie hij zelf is en wat er aan zijn persoonlijkheid van belang is voor de rol die hij als politicus gaat spelen. En vanzelfsprekend wat niet. Ik bedoel hiermee niet dat hij met een spindoctor een personage moet bedenken wat hij niet is. Iemand die de verwachting van de kiezer kan bedienen. Want dan komt deze politicus weer in het van buiten naar binnenproces terecht, waar hij nu juist niet zo veel mee kon. Het gaat veeleer om een ontdekkingsreis langs zichzelf: wie ben ik, wat zijn mijn waarden, wat is belangrijk voor mij. Waar loop ik warm voor en wat kan me minder schelen? Wat zijn de premissen waarop ik mijn leven en inzicht in de wereld om me heen baseer? Eerst de binnenkant helder krijgen, zodat er daarvan uit een vorm kan komen.

Als acteurs een rol voorbereiden schrijven ze vaak een biografie van enkele A4tjes over hun rol. Ze willen begrijpen waarom het personage is zoals het is. Waarom het doet wat het doet. Waarom het spreekt over sommige onzinzaken, maar zwijgt over belangrijke zaken.  Er zijn verschillende vragenlijsten die een acteur daarbij kunnen helpen. De bedoeling van de acteur is om helder te krijgen wie hun personage is. Zodat ze bij wijze van spreken in een volkomen nieuwe en geïmproviseerde situatie geloofwaardig in hun rol (als zijnde dat karakter) kunnen reageren. Ik denk dat het voor een politicus net zo belangrijk is om dat zelfinzicht te krijgen , om te begrijpen welke rol te kunnen spelen zonder het gevoel te hebben dat ze zichzelf niet meer zijn. Hij zou met de juiste hulp een training kunnen krijgen, waarin hij zichzelf onderzoekt aan de hand van een uitgebreide vragenlijst. Waardoor hij gaat begrijpen wat hem drijft. Waarom hij politiek wil bedrijven, wat hij wil bereiken. Dat hij begrijpt waarom hij in bepaalde situaties zo en zo reageert. Dan kan hij beginnen te anticiperen. Daarvan uit het politieke spel meespelen. In samenspraak met de partij kan hij dan ook zien welke onderwerpen en eventueel portefeuilles aansluiten op zijn rol.   

Op het moment dat een politicus inzicht begint te krijgen in zijn personage, het karakter, kan  hij daarmee gaan experimenteren. Hij kan zichzelf in trainingen gaan testen. Hij zal het nog steeds soms lastig vinden wat te zeggen. Het zal nog steeds niet makkelijk zijn een vorm te vinden.  Maar hij heeft nu wel een referentiepunt: zijn rol. Zijn zelfgecreëerde rol van zichzelf. En als hij nu de aangeleerde trucjes van de cursussen wil toepassen, begrijpt hij beter waarom hij die toepast, ze zijn namelijk voortgekomen vanuit zijn rol (een versie van zichzelf) en bedoeld om die rol te verstevigen. Het staat niet meer los van hemzelf met als enig doel te scoren bij het publiek. De focus ligt nu bij het presenteren van dat waar hij voor staat: zijn rol, hijzelf als politicus. En zo kan hij zijn vorm vinden. Een die kan voldoen aan de eisen van de retoriek, maar net even anders dan zij die van buiten naar binnen werken.

Concreet lijkt het misschien een nuanceverschil. Concreet lijkt dit misschien een obligaat verhaal. De politicus die dit zou lezen zou misschien meteen opmerken: ‘maar ik ken mezelf toch al goed. Ik wéét waarom ik de politiek in ben gegaan. Ik wéét dat ik op een bepaalde manier overkom. Ik bén toch mezelf en dus geloofwaardig?’ Maar weet u nog, de groenteboer die zei dat hij ook acteur was in zijn zaak? Die waarschijnlijk op het toneel met een echt publiek in de rol van groenteboer niet geloofwaardig over zou komen? De acteerprestatie staat of valt met het geloof dat de acteur in zichzelf heeft als er een kritisch publiek toekijkt. De kunst is dat publiek te vergeten en hen daardoor te overtuigen. De kunst is jezelf te lijken en daarin te geloven, maar wel in een versie van jezelf waarin je politicus bent. Want ‘jijzelf’ zou misschien in huilen uitbarsten als iemand je voor knettergek verklaart. Jij in je rol doet dat niet en begrijpt dat er een andere repliek nodig is. Genoeg afstand van jezelf om je handelingen te sturen. Om daardoor paradoxaal beter over te komen als jezelf. De één heeft voldoende aan een vorm, de meesten hebben meer nodig dan dat. Dat is ook niet erg, dat is menselijk. Dat voorkomt ook dat we allemaal naar sofisme neigen. Zo ook de politicus. Het enige wat er nodig is tegen de angst voor onechtheid is een handvat om in de eigen presentatie te geloven. En zodra men dat doet, zal men verbaasd staan van hoeveel er mogelijk is. 

 

 

 

 

6.         Conclusie

Zoals met alles wat met acteren te maken heeft, lijkt dit handvat voor de politicus misschien een open deur. Natuurlijk: blijf jezelf en dan komt het wel goed. Maar wie het geheel van het werkstuk goed leest en de boodschap daarvan tracht te doorgronden kan zien dat er meer staat dan zo’n advies. Het draait het eigenlijk om: het geeft een handvat aan de politicus om zichzelf te blijven en toch ook de vereiste rol te spelen.

Toegegeven, er staat niet precies hoe dat moet. Dat heeft te maken met de opvatting dat ook de acteur zijn eigen authentieke manier moet vinden om een rol te spelen. Dat doet hij met behulp van een regisseur die hem stuurt en begeleidt. Deze zelfde functie kan de coach voor de politicus betekenen. De aandacht zal bij de politicus echter eerst naar de rol moeten gaan en dan pas naar het gebruik van de juiste gereedschappen om zijn instrument te bespelen.

Een andere reden dat er niet kan staan hoe het moet is omdat dit werkstuk een begin van een nieuw denkproces is. Een andere manier om het onderzoek naar politieke stijl te bestuderen. Ik ben zelf erg enthousiast geraakt door dit onderwerp. En wil hier in de nabije toekomst langer over na gaan denken. Want het roept ook bij mij veel vragen op. Hoe kan een politicus zijn rol scherp krijgen? Welke acteermethode zou hem concreet behulpzaam kunnen zijn? Wat voor soort vragenlijst zou er voor een politicus kunnen worden opgesteld om tot een rolopbouw te komen? En zou het daadwerkelijk de uitwerking hebben die ik vermoed: kan angst voor onechtheid worden weggenomen? Wat zou de rol van politieke partijen hierin kunnen zijn en hoe zouden zij met het principe van de rol voor de politicus moeten omgaan? Moeten zij bij het rekruteren daar rekening mee houden?  Is theorievorming nodig? En mogelijk? Wat kan ‘Ars retorica’ van Aristoteles meer bieden, als deze concreter wordt gekoppeld aan acteermethoden? En last but not least: wat vinden politici hiervan? Hebben ze er daadwerkelijk wat aan? Hoe kan een eventuele methode getoetst worden? De vele vragen tonen al hoe dit werkstuk gelezen moet worden: als een eerste exploratie van een nieuw idee. Als er tot op heden werd nagedacht over acteermethoden voor politici werd er vooral vormmatig gedacht: het instrument van de politicus. Hoe hou ik mijn armen, hoe klinkt mijn stem, hoe debatteer ik?

De nieuwe ingang die ik de afgelopen achttien bladzijden heb geprobeerd te formuleren kan een heel andere manier van denken over politieke stijl openbreken. Ik ben er ontzettend nieuwsgierig naar, dus wil dus meer van me laten horen op dit gebied in de toekomst.

Ik wil afsluiten door te stellen dat politiek gebaat is bij meer theater. De angst voor dat theater in de politiek kan ontkracht worden, zolang de noodzaak voor dat theater duidelijk wordt voor politici én publiek. Het is onmiskenbaar een feit dat er al veel theater gemaakt wordt door enkele politici. Ook door hen die naar sofisme neigen. Het is van het grootste belang dat de andere politici de weg zoeken om hun angst voor onechtheid van zich af te schudden. Dan wel door gewoon mee te doen met de anderen, of door een andere wijze te vinden om hun eigen vorm van theater te kunnen maken. Ik hoop met deze eerste gedachtegang een eerste stap te hebben gezet om sommigen onder hen te kunnen overtuigen van de mogelijkheden dat te kunnen. Retorica kan, zolang je het maar op je eigen manier doet. Denk maar aan Obama. ‘Yes, you can!’  

Literatuurlijst

Andeweg, R., & Thomassen, J. (2007). Binnenhof van binnenuit. . Den Haag: ROB.

Aristoteles. (360-330 AD/2006, december 7). Ars Retorica (vertaling Marc Huys). Leuven, België.

Breedveld, W. (2005). De stamtafel regeert. Utrecht: Spectrum.

Diderot, D. (1769/1985). Paradox over de toneelspeler. Amsterdam: International Theatre Bookshop.

Habbema, C. (2003). U zegt het maar. Amsterdam: Van Gennep.

Machiavelli, N. (1513/1988). Il principe/The Prince.Cambridge: Cambridge University Press.

Oranje, J. (2009, september 12-18). Interview. NRC Weekblad , pp. 6-12.

Stanislavski, K. (1936/1989). Lessen voor acteurs 1 (vert. van 'An actor prepares'). Amsterdam: International Theatre Bookshop.

Stanislavski, K. (1936/1989). Lessen voor acteurs 2 (vert. van 'Building a character'. Amsterdam: International Theatre Bookshop.

Stanislavski, K. (1936/1989). Lessen voor acteurs 3 (vert. van 'Creating a role'). Amsterdam: International Theatre Bookshop.

Te Velde, H. (2003). Het theater van de politiek. Amsterdam: Wereldbibliotheek.

Van Gunsteren, H., & Habbema, C. (2009). Perspectief op het politiek-publicitair complex in 2009. Amsterdam: Van Gennep.

Vos, E. (1999). In de arena. Amsterdam: De Bezige Bij.

Witteveen, W. (1992). Het theater van de politiek. Amsterdam: Amber.